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venerdì 27 dicembre 2013

Il santo tentatore


Guido Reni, S. Sebastiano,1639-1640,Palazzo Rosso, Genova

Guido Reni, S.Sebastiano,1639-40,Genova,Palazzo Rosso


Stendhal, in Roma,Firenze,Napoli, 1827, II ed., racconta che un giorno, a Roma, sparirono tutti e cinque i dipinti di S.Sebastiano dalle chiese di Roma. Si disse che le beghine tutto guardavano fuorché il martirio.  Di certo S. Sebastiano, suo malgrado ( era un soldato fedele all'esercito romano e un cristiano, in segreto, devoto e generoso verso i correligionari ), è diventato prima un santo venerato, rigorosamente vestito nel Medioevo, poi, nel Rinascimento e specie nel Seicento, un santo spogliato incubo della Chiesa e sogno di tutte le donne che se ne sentivano irrimediabilmente attratte, concentrandosi su ben altro che le frecce e la palma del martirio,  infine a cominciare dalla fine dell'Ottocento, dopo che Oscar Wilde, uscito di prigione si faceva chiamare" Sebastien" divenne un simbolo erotico del mondo gay; in particolare, dopo una novella di Mishima che parlava dei suoi sentimenti omofili dopo aver visto a Roma uno dei dipinti di S. Sebastiano di Guido e Reni e soprattutto dopo il film " Sebastien ", di Derek Jarmal del 1963 ( autore anche di un controverso "Caravaggio" in chiave di pittore maledetto ed omosessuale) , molto scandaloso ( per i molti nudi maschili e gli accoppiamenti fra persone dello stesso sesso) ma anche molto visto clandestinamente; comunque di buona qualità per l'eccellente fotografia, originale per il dialogo misto di latino e inglese, le scene ed i personaggi, nella doppia dimensione dell'antico e del contemporaneo. Anche D'Annunzio, nel 1911, a Parigi, fece la sua parte con Le Martyre de Saint Sébastien, musicato da Claude Debussy, interpretato dalla danzatrice russa Ida Rubinstein che non fu una gran cosa e comunque continuò, proprio a causa dell'immagine scandalosa della ballerina che, donna, molto spogliata, interpretava il Santo legata ad un albero, a fare scandalo, provocando la ribellione del vescovo di Parigi che invitò il pubblico al boicottaggio della prima. In realtà era un'opera di una noia mortale, come scrisse Marcel Proust che a metà dello spettacolo dovette uscire perché non ne poteva più. Insomma per il povero Santo di pace non ce n'è mai stata. Ma prima di essere un santo erotico, provocatore, nudo e persino gay; Sebastiano era altra cosa ed era molto vestito in tutte le figurazioni. Sebastiano era un soldato romano nato a Narbonne ma allevato a Mediolanum, Milano, come scrive S. Ambrogio nel Commentum al Salmo 118 ; si trasferì a Roma perché educato nella religione cristiana e desideroso, sembra, di aiutare i suoi correligionari per scongiurare le molte abiure pronunciate per evitare il martirio, come si legge nei racconti, invero un po' leggendari, della Passio del V secolo del monaco Arnobio il Giovane.Più probabile, però, che si convertì nella capitale dell'Impero durante il periodo di servizio, peraltro lodevole come Comandante della Guardia Pretoriana, nell'età di Diocleziano. Scoperto a seguito di delazione venne imprigionato e condannato a morte dall'imperatore che lo accusò di alto tradimento. Legato ad una colonna, venne usato come bersaglio dagli arcieri che lo trafissero con così tante frecce che alla fine sembrava un riccio. Creduto morto fu abbandonato e riscoperto dalla vedova Irene che lo fece curare permettendogli di tornare a Palazzo. Diocleziano, allora, ordinò che fosse bastonato e affogato e che il suo corpo fosse infine gettato nella Cloaca Maxima. Da qui venne recuperato e pietosamente seppellito nelle catacombe. Nel luogo del seppellimento, a seguito dell'ampliamento degli ipogei, venne costruita una piccola chiesa sull'Appia Antica, oggi la Chiesa di S. Sebastiano. Nell'Alto Medioevo e in seguito, venne spesso invocato, con S.Rocco e S.Cristoforo, contro le epidemie di peste. Oggi è il patrono degli atleti, degli arcieri, dei vigili urbani; si celebra il 20 gennaio in Occidente e il 18 dicembre in Oriente. E' il terzo santo patrono di Roma, dopo Pietro e Paolo. Il suo nome ( Sebàstos, significa Venerabile ). Gli attributi iconografici sono la palma e la freccia. L'iconografia del Santo è antichissima e risale alle catacombe. Immagini specifiche sono a S. Apollinare Nuovo a Ravenna, 527-565, in cui appare in una teoria di martiri secondo lo stile bizantino con il Santo che appare vestito; a S. Pietro in Vincoli, a Roma, nel 682, viene mostrato barbuto ( la barba è indice simbolico di saggezza e maestria, ma anche di autorità ), con armatura di soldato romano; manca, però, l'attributo simbolico della freccia. In S. Giorgio al Velabro, Pietro Cavallini, nel 1293-1296, realizza un affresco con Cristo, la Vergine, S. Giorgio e S.Sebastiano.  Ancora nel XV secolo il Santo appare nei dipinti e negli affreschi vestito da cavaliere o da soldato, come nel Maestro di S.Sebastiano, San Sebastiano davanti agli imperatori Massimino e Diocleziano, di metà XVI secolo, Leningrado, Ermitage, dove il Santo è vestito con un'armatura da cavaliere con lunga spada al fianco di fronte agli imperatori che lo nominano guardia pretoriana. In abiti da cavaliere con il simbolo iconografico della freccia Sebastiano è dipinto anche da Raffaello in una figura a mezzo busto, con veste ricamata con complessi ghirigori, che tiene in mano la freccia come se fosse una penna, mentre alle spalle del santo che ha una leggera aureola doppia, è un luminoso paesaggio umbro .

Raffaello Sanzio, S. Sebastiano, Accademia Carrara , Bergamo

  
Come ha segnalato Bussagli, 1998, è particolarmente interessante osservare come la tipica iconografia del Santo si sposa con quella della Madonna della Misericordia, riconoscibile per l'ampio manto con il quale protegge i fedeli. L'iconografia è riconducibile alla facoltà protettiva del Santo contro la peste ( molto frequente in Italia fra 1349 e 1537 ) che anche la Madonna della Misericordia rappresenta e che è mostrata anche da Piero della Francesca, nel Polittico della Misericordia, dipinto fra il 1445 e il 1462. Il Santo che vediamo nel dipinto di Piero, presenta un aspetto del tutto speciale; la sua nudità nasce dalla ideologia antropocentrica umanista. Quindi la sua nudità, sotto l'arcata a sinistra infilzato dalle frecce e con il corpo nudo bianco, è legata alla rappresentazione anatomica e alla teoria delle proporzioni.

Polittico della Misericordia
Piero della Francesca, Polittico della Misericordia, Museo di S. Sepolcro


Non diversamente, la figura del nudo è trattata da Antonello da Messina, nel 1476, in un dipinto che faceva parte dello scomparto centrale del Trittico di San Giuliano della chiesa di S. Giuliano a Venezia, oggi conservato a Dresda.

San Sebastiano
Antonello da Messina, S.Sebastiano,1476, Gemaldegalerie, Dresda
Non diversamente, la figura del nudo è trattata da Antonello da Messina, nel 1476, in un dipinto che faceva parte dello scomparto centrale del Trittico di San Giuliano della chiesa di S. Giuliano a Venezia, oggi conservato a Dresda. Sulla linea anatomica e della proporzionalità è anche il S. Sebastiano di Andrea Mantegna oggi al Louvre.

Andrea Mantegna, S. Sebastiano, 1480c, Musée du Louvre, Paris


Sebbene anche qui l'atmosfera sia chiara, ma meno che in Antonello ( il cielo è più nuvoloso ), il santo è visto in una maggiore drammaticità e il nudo, nella sua perfetta armonia proporzionale, evidenzia nei segni rilevati dei muscoli, delle costole, del bacino, dell'inguine, delle linee di torsione che ritroviamo anche nei lineamenti rugosi del volto, nelle scanellature della colonna, nelle asperità della roccia di sfondo, persino nelle linee aggrovigliate delle nubi. Il Santo è legato ad una colonna romana sormontata da un capitello e appoggiata ad un mezzo arco rotto invaso dalle erbacce, segno della corruzione del tempo e proiezione nel presente del passato classico. Il tema è quello delle rovine che sostanziano la classicità umanistica del dipinto e dell'autore che frequentava il circolo di dotti umanisti a Mantova ed era in contatto con filologi classici ed antiquari, come mostra la notevole precisione nel ritrarre antichità presenti in città. Grande attenzione anche alla penetrazione delle frecce nella carne, specie delle gambe, dove si mostra come le frecce siano disposte su piani paralleli. Nel XVI la figura del Santo è spesso usata per esorcizzare la peste, come già quella di S. Rocco, il nudo è sempre meno legato ad un'anatomia curata nella sua proporzionalità e concezione geometrica, la figura è anche meno statuaria e centralizzata nella sua monumentalità.

Sodoma, S.Sebastiano, 1525, Galleria di Palazzo Pitti, Firenze

Un'immagine cupa, diversa da tanta tradizione, è quella concepita da Tiziano nel 1570. Il dipinto è attraversato da una cupa rossastra, monocromatica atmosfera crepuscolare che parla di un dramma più contemporaneo, come era appunto quello dell'epidemia della peste, che legato a quello della scena storica in cui è protagonista il Santo.

Tiziano Vecellio, S.Sebastiano, 1570, S.Pietroburgo, Museo dell'Ermitage.

La figura centrale mostra una gamba leggermente arretrata, l'ombelico a segnare il centro del dipinto, cinque sole frecce che indicano, simbolicamente le cinque ferite di Cristo sulla croce, al cui sacrificio quello del Santo è paragonato, un volto quasi sfigurato, con una smorfia di dolore. Qui il nudo è quello di un vero martire, segnato dallo spasmo del dolore che però è tutto assorbito e vissuto nell'interiorità, ma è anche quello di un uomo in disfacimento, così come lo è la natura intorno, tutta avvolta in una massa indistinta di forma e colore. E' il segno sensibile della morte che tutto domina e distrugge. Nel XVII secolo Sebastiano riprende invece vigore. Il corpo torno levigato, pulito, si presta a giochi luce come ad esempio nel bellissimo  notturno di George de la Tour di Berlino, dove la luce della torcia illumina l'incarnato rosato e sviluppa l'attenzione delle due donne, la vedova Irene che ne ha scoperto il corpo, in piedi e la serva che illumina il corpo in ginocchio. Una sola freccia, quasi tutta conficcata al centro del busto sta ad indicare il martirio.


Georges de La Tour, S.Sebastiano curato da S. Irene, 1649, Gemaldegalerie, Berlin



S.Biagio e S.Caterina, 1541
In questa immagine indubbiamente, possiamo già vedere, nel corpo del Santo,nello studio perfetto del contrasto fra illuminazione rosata e ombra scura, una modalità diversa nel trattare il nudo. Non vi è un'attenzione anatomica e proporzionale, se non nella sua generalità di forma, né si può dire che il pittore abbia fatto caso all'essenza del corpo moribondo, non essendoci che generi segni del dolore. La freccia ha un accenno di sangue, quasi una sbavatura, mentre il pittore mette più attenzione a segnare l'ombra stagliata sul corpo nudo dalla freccia. Il pittore, qui è attento invece a conferire al corpo del santo una generale piacevolezza di forma e lo sguardo della serva si posa sul volto con serenità e attenzione. Altra cosa è però conferire al corpo una forma e un atteggiamento seducente, un suo proprio fascino. La parola latina fascinum, è interessante osservare, indicava, nell'antica Roma, la riproduzione di un pene eretto contenuto all'interno di un ciondolo ( bulla ) che i giovani portavano appeso al collo ad indicare il loro status sociale di vir di uomini giunti alla maturazione sessuale e pronti all'accoppiamento e all'eros. Quindi avere fascino, aveva essenzialmente questo significato. Nella caratterizzazione, dunque, di un corpo nudo, si pensava di conferirgli appunto il fascino, una forma, cioè, di attrazione, che forniva una conferma sul piano sessuale. Così l'immagine fascinosa aveva anche la funzione di attrarre l'attenzione dello sguardo in senso lascivo. Nel periodo della Controriforma la Chiesa aveva contrastato in ogni modo l'uso distorto, non conforme, delle figurazioni, colpendo, in particolare proprio le immagini lascive e quelle che offendevano il decoro. E' noto l'attacco subito da Michelangelo per i " nudi " del Giudizio che avevano provocato l'irritazione delle alte  sfere ecclesiastiche. Un critico misurato come il Lomazzo aveva scritto che l'immagine nuda di S. Caterina"induce al bordello" ( De Maio, 1981,pp.17-45 ). Quando nel 1564 il collaboratore di Michelangelo Daniele da Volterra venne incaricato di " mettere le mutande" a molti dei nudi, non si limitò a coprire le"vergogne", ma, come nel caso della Santa, anche a ridefinire le figure, a rifarle da capo perché sconvenienti. Infatti, le due immagini di S. Biagio e della Santa, completamente nuda, erano pericolosamente vicine, S. Biagio, poi, era dietro di lei, in una posizione assolutamente indigeribile ( possediamo un dipinto di Marcello Venusti che mostra l'originale michelangiolesco del 1541 ). Così il buon Daniele non solo rivestì la santa con una tunica verde, ma rifece la figura di S. Biagio sollevando il corpo e la testa, che non era più indecentemente posizionata sul corpo della Santa, bensì rialzata e girata verso Cristo Giudice.

S.Biagio e S.Caterina, 1565

La distinzione fra parti nobili e parti vergognose era stata accuratamente fatta in un'opera di fine Cinquecento, lo Specchio Spirituale, 1595. In essa veniva ripresa la condanna netta della luxuria fatta da S. Agostino. Tuttavia, proprio il grande santo di Ippona aveva scritto che la fede dei veri cristiani" non si vergogna a dire che Cristo abbia avuto i genitali", né, sebbene Cristo abbia scelto di vivere celibe, può ignorare che egli, contro la sua volontà non abbia provato umane pulsioni, né" che quella parte del suo santo corpo sia andata in erezione a dispetto delle sue sante intenzioni". Semmai è il cristiano, non sorretto da vera fede, che talvolta prova vergogna e timore di fronte a questo:  " Ma se non odi dire che i genitali di Cristo contro la sua volontà si siano eccitati per il demonio,perché infelice,osi pensarlo?" (Agostino, Contra Giuliano, IV, 54, 712, ). Dunque l'eccitazione, la sessualità, è solo opera del demonio e persino Cristo, come ogni santo, del resto, a causa sua può esserne involontaria vittima. Il fascinum del resto è un aspetto strettamente connesso con l'opera malefica del demonio come molti trattati umanistici evidenziano parlando del maleficio delle streghe. Il demonio induce al peccato, attrae gli sguardi lascivi sui corpi nudi e sulle posizioni sconvenienti. Nonostante i divieti del Concilio di Trento, i manuali di predicazione, i trattati sulle immagini, l'indice dei libri proibiti, il corpo nudo e la lascivia, il piacere segreto e inconfessabile dell'atto impuro non viene mai completamente escluso, anche dai teologi, sebbene spesso in odore di eresia come Giordano Bruno o Giulio Cesare Vannini che, pochi anni prima di essere bruciato sul rogo, parla apertamente del piacere sessuale senza considerarlo un peccato. Più complesso e sottile il problema dell'esperienza mistica, spesso vissuta come esperienza erotica di unione con il Cristo-sposo. Scrive Maria Maddalena de' Pazzi: " Gesù, accarezzandomi con gentilezza quale novello sposo, mi unì a lui e mi nascose al suo fianco dove ho gustato un dolce riposo". Proprio questo aspetto di misticismo-erotico non viene ignorato dagli artisti nella figurazione della beata o della santa. Bernini, scolpendo la statua di S. Teresa d'Avila aveva letto un passo sull'estasi della Santa nell'Autobiografia che parlava di come un angelo"bello ogni altra misura" che aveva nella mano una lunga lancia con la punta di fuoco, l'aveva colpita più volte e penetrata in modo così dolce da farla gemere di piacere; " quando l'angelo estrasse la sua lancia,rimasi con un grande amore per Dio" ( Teresa d'Avila, Autobiografia,XXIX,13 ). L'angelo, nella statua, indirizza in maniera ben evidente il dardo fiammeggiante, sollevando le vesti della Santa:

Estasi di santa Teresa d'Avila
Gian Lorenzo Bernini, Estasi di S.Teresa, S. Maria della Vittoria, Roma
           
L'estasi è vissuta come esperienza erotica, il bell'angelo indirizza verso il corpo della Santa il dardo-fallo ( chiaramente si comprende come il simbolismo erotico sia sottolineato dalle parole di Teresa, che parla del penetrare e del fuoriuscire del dardo ) e sconvolge l'ordine e il rigore: le vesti, che l'angelo solleva, sono tutte smosse, come a sottolineare l'ardore, tanto mistico quanto erotico, che invade la Santa in estasi. Così come alcuni personaggi biblici femminili e le loro storie hanno ispirato agli artisti figurazioni di nudo che spesso hanno attratto gli sguardi degli osservatori ( si pensi alla situazione voyeuristica che spinge l'occhio del fruitore a mettersi nell'ottica dei Vecchioni che spiano le belle forme di Susanna, ad esempio nella Susanna ed i Vecchioni di Artemisia Gentileschi  ), per cui il corpo ritratto è anche in funzione della sensualità  che      può

Artemisia Gentileschi, Susanna ed i Vecchioni, Schloss Weinssenstein Pommersefelden,collez. Schonborn
essere in grado di emanare, allo stesso modo un santo come S. Sebastiano, specialmente nel Seicento, diventa oggetto di un particolare uso del corpo come oggetto di attrazione, come macchina erotica .Capace, dunque, di attrarre un'attenzione non disinteressata non solo nei riguardi delle donne, come detto a proposito delle beghine romane, ma anche degli uomini, considerato come tendenzialmente l'omosessualità maschile, molto praticata e sufficientemente tollerata nell'Italia del Rinascimento ( Rochke, 1987, Canosa,1988 ), portava anche ad una committenza, più o meno esplicita, omosessuale, per un pubblico di soli uomini. Il Cardinal del Monte, principe della Chiesa, ricco ambasciatore della nazione fiorentina a Roma, committente di musicisti e artisti come Caravaggio, che ospitava efebi e cantori castrati, era omosessuale e aveva amicizie omosessuali. Non diversamente un altro committente di Caravaggio, Vincenzo Giustiniani che ebbe nel suo palazzo L'Amor Vincitore ( ce ne occuperemo in una successiva lettura ) , in cui un impudicissimo ragazzino si mostrava nudo all'attenzione dei fruitori. Ed è noto come il committente dell'opera lo teneva nascosto dietro un drappo verde che scostava per mostrare lo scandaloso dipinto ai suoi amici. L'opera aveva sconvolto non solo Vincenzo Giustiniani, ma, sembra anche il cardinale Federico Borromeo che l'aveva vista in casa Giustiniani dietro la tenda verde e nel suo De pictura sacra, come dice Robb, forse aveva parlato del quadro e della sua efficacia su chi lo guardava e, per confondere le acque, aveva accennato all'amore eccessivo per il dettaglio, aspetto negativo questo, secondo lui, messo dal pittore, al punto che sulla gamba si potevano contare i peli uno ad uno, particolari naturalistici che" piacciono alla moltitudine"senonché il cardinale voleva indicare,  le penne delle ali di Amore, quelle si, che si potevano contare una ad una ( Robb, 205 ), mentre le nude gambe del putto erano immediatamente censurate.

Caravaggio, Amore vincit omnia, 1602, Gelmaldgalerie, Berlin

Operare contro le immagini che offendono il pudore era poi stata una iniziativa del Parravicino che pensava addirittura di far scrivere un Indice delle immagini proibite, al pari dell'Indice dei libri proibiti promosso dai padri conciliari. Ma torniamo a S. Sebastiano e al suo corpo nudo. Se riprendiamo l'efficace immagine di Georges Bataille sull'orgasmo come " piccola morte "e consideriamo l'immagine del corpo nudo morto ( o,nel caso di Sebastiano, morente ), trafitto dalle frecce-falli ( o per estensione metaforica che spinge in avanti il fallo-freccia ) , possiamo, magari forzando un poco l'interpretazione del corpo del Santo nudo, vedere in esso proprio quella macchina erotica di cui accennavamo sopra, che unisce, in una sola immagine, i due aspetti di eros e thanatos  , di amore e morte, entrambi espressione di un unico fascino. Ecco, proprio questa immagine viene particolarmente curata dai pittori che progressivamente spogliano il Santo fra fine Cinquecento e fine Seicento ed enfatizzano l'espressione del dolore, di modo che essa appia di volta in volta, estatica, angosciosa,radiosa,mesta ecc. Stranamente, la figura di S.Sebastiano, trova spazio fra i caravaggeschi, sebbene Caravaggio non abbia mai dipinto un solo S.Sebastiano. Uno dei pittori che hanno dipinto di più il Santo è Nicolas Régnier, con opere a Dresda, Londra, Rouen. In questo dipinto di Rouen, il Santo è sdraiato seminudo in terra e morente con le pie donne Irene e una compagna, che si situano molto vicino al corpo. Una di esse tiene una mano sulla gamba nuda. Il Santo qui sembra più addormentato che morente e la sua posizione è quella di un corpo sdraiato su di un letto, o che si sta per alzare.

Nicolas Régnier, S.Sebastiano, 1620c, Rouen, Musée de Beaux Arts


Un altro Sebastiano con un corpo nudo dalle carni giallastre esposto all'attenzione degli sguardi, al punto che le frecce sono disposte ai lati del corpo per permetterne una visione completa, senza che venga disturbata dai perni-frecce e dalle ombre che ne conseguono sulla pelle nuda. Qui corpo ed espressione ne rivelano una natura androgina che non sminuisce la sensualità di un Santo che è comunque quasi sempre giovinetto e non uomo fatto. Non diverso, anche se meno esplicito nella sua espressione visiva androgina, è l'altro Sebastiano, del Museo di Bassano del Grappa, con le carni rosate, il corpo più atletico e aperto, con le frecce sui lati ed il drappo alla vita e al ventre più aperto, quasi scivolante da un lato con un accenno del pube.


Nicolas Régnier, S.Sebastiano, Musée de L'Ermitage, S. Pietroburgo
La fabbrica dei Carracci, pittori bolognesi che avevano dominato la produzione artistica a Roma ed in Italia fra la fine del XVI secolo e la metà del XVII,  si era segnalata per realizzazioni d'interni e da cavalletto a forte dominanza erotica; l'uso accurato del disegno per mettere meglio in evidenza l'anatomia ed il paesaggio, la scelta di colori forti, brillanti,emiliani, che rendevano chiaro e luminoso il dipinto, a differenza di Caravaggio

Nicolas Régnier, S.Sebastiano,Museo di Bassano del Grappa.
e della modalità caravaggesca che vede l'emergere delle figure dal nero inchiostro del fondo, erano espedienti per esaltare proprio l'eros, così come l'accorto uso delle luci e delle ombre che servivano per rendere i contrasti ancora più sensuali. Ludovico, in particolare, che si era anche segnalato per una serie di figure ad alto contenuto erotico variamente intitolate come Amori degli dei o Gli Amori degli dei dipinge un S.Sebastiano addirittura completamente nudo, in cui la freccia ha la funzione di coprire parzialmente i genitali.
Il dipinto è conservato a Dresda ed è noto solo attraverso fotografie in bianco e nero, ad esempio quelle della Fondazione Zeri ( ma ne esiste una a copia a colori della bottega dei Carracci a cui lavorò anche Guido Reni ). Non so se è l'unico caso in senso assoluto. In ogni caso è un caso emblematico di come l'immagine, invero alquanto modesta, può essere usata per fini ben diversi da quelli della raffigurazione agiografica. Qui è chiaro che Ludovico vuole coinvolgere lo spettatore ( o meglio la spettatrice ). La freccia conficcata nell'inguine, con l'intenzione ovvia di coprire i genitali, in realtà li rappresenta. Il corpo nudo non ha altri proietti per impedire la vista, lo spostamento in avanti del corpo, lo slittamento a sinistra, la contrazione dello spasmo sul ventre, le labbra che sembrano ritoccate, i capelli da monello, l'ombra che scivola dal collo all'inguine sono tutte spie della cifrazione erotica del corpo. Anche la proiezione in avanti nel tempo ( la balestra in terra indica un'epoca non antica ) è un altro mezzo che serve a mostrare non tanto il Santo, quanto un corpo nudo, una macchina erotica, appunto.   


Guido Reni e Francesco Albani, S. Sebastiano, Museo  Davia Bargellini, di Bologna, XVII sec. copia dell'originale di Ludovico Carracci conservato nella Geldamagallery di Dresda.



Al Santo completamente nudo aveva partecipato come pittore anche Guido Reni che poi sembrò quasi ossessionato da questo corpo al punto di dipingerlo, solo per Roma, ben cinque volte. In una monografia sul pittore, il critico americano Richard Spear ( The "divine" Guido,1997 ), ha parlato della sensibilità pittorica dell'artista, ma anche della sua vita privata accennando alla sua, sembra, documentata omosessualità. Secondo il critico è proprio questo aspetto che si rivela nelle opere con una particolare attenzione al corpo nudo del Santo più volte spogliato nei suoi film. Ora, in genere solo i critici accademici americani ( qui alla Yale University ), hanno queste uscite apparentemente serie e documentate, che tendono a vedere nei dipinti un riflesso della personalità e persino delle tendenze sessuali ( cosa fatta anche con Caravaggio ). Niente di più sbagliato. Il pittore non dipinge la sua psiche, al più dipinge se stesso come ha fatto Caravaggio, né è in grado di raffigurare recondite e segrete passioni, anche volendolo. Però è un fatto che l'immagine scaturisca da un contesto ambientale e risenta in sé di quel contesto ( come appunto i dipinti "musicali" di Palazzo Del Monte, influenzati da strumenti,cantori,persone che frequentavano il palazzo ). E' nell'ambito di quel contesto, dunque, che si crea il"montaggio", insomma il pittore vede e seleziona solo cose della sua esperienza visiva. E questo in particolar modo fra fine sec.XVI e fine sec.XVII, in piena età barocca e naturalistica. Ora i S. Sebastiano di Guido appartengono al mondo del pittore, all'esperienza visiva che lui aveva di determinati giovani adolescenti, visti e frequentati; più difficile che i giovani rappresentassero desideri del pittore, ma è certo che egli in essi avesse messo non tanto quei desideri, quanto un'idea di piacere estetico ed erotico, una idealizzazione di questo aspetto, di modo da poterla trasmettere a chi guarda. Guardiamo un secondo S. Sebastiano alla Pinacoteca di Bologna. Qui Guido si è ricordato del Santo nudo che aveva copiato da giovane e ne ha ripreso taluni aspetti. Guardiamone uno. Il lenzuolino che copre i genitali è accuratamente scostato con l'intenzione di far vedere non vedere. Si vede una parte piccola del pube con la peluria nerastra , e il santo non ha sul corpo nudo nemmeno una freccia, come se dovesse essere ancora colpito o come se le frecce non gli fossero miracolosamente arrivate. La cosa che interessa al pittore, gay  o non gay che fosse,  è mostrare al suo pubblico l'integrità del corpo, la sua interezza, senza che nulla potesse disturbare la vista, frecce o spezzoni di frecce, sangue o ombre marcate. Sebastiano è legato ad un albero, come in Antonello   da  Messina    e 
San Sebastiano
Guido Reni, S. Sebastiano, Pinacoteca di Bologna, sec. XVII

poggia su di una specie di piedistallo di roccia, tenendo una gamba rigida e una arcuata. Il drappo non ha alcuna ragione di essere aperto a destra. Perché è scivolato? Cosa non lo ha trattenuto? Non era legato dietro la schiena? perché il Santo si sporge verso chi guarda? E' chiaro che qui al pittore interessa mostrare qualcosa di lascivo senza essere lascivo, evitando la censura controriformistica molto severa, in fatto di immagini scandalose. Però è in ogni caso già un corpo dipinto per turbare e nemmeno inconsapevolmente, ma secondo una propria volontà esecutiva che forse teneva conto anche di quella del committente. Si tratta di un giovane con un che di mistico, un "ragazzo di vita"messo a stare lì come un santo ispirato. Si guardino i riccioli neri in contrasto con gli occhi in estasi, che guardano voltati verso l'alto. Santità ed eros, dunque, secondo la lezione del misticismo contemporaneo e per il tramite delle letture agiografiche. Il corpo di S. Sebastiano è un ideale di perfetta bellezza, che ha ascendenti pagani in Apollo, in Eros, o in Prometeo legato e Adone, ad esempio. E allo stesso modo è un modello di bellezza erotica, di quella che anche la Chiesa ha tollerato in cambio di una maggiore attenzione al Santo, specie nei giorni di peste, quando andava ardentemente invocato affinché scongiurasse il terribile flagello. Per questo si spiega la presenza in chiesa di dipinti che non avrebbero avuto ospitalità ( non perenne, come abbiamo visto ) in un luogo sacro. Un S. Sebastiano simile a questo, di Guido Reni, è esposto al Louvre.

Guido Reni, S.Sebastiano,1621, Musé du Louvre, Paris
Questo Sebastiano emerge dal fondo buio, completamente buio. Un cielo tempestoso ricco di ombre, tranne la piccola scheggia di luce in basso sull'orizzonte, ripete le ombre sul corpo nudo del Santo la cui carne è illuminata frontalmente, come vi fosse uno spot davanti. Guardiamo il drappo. Anche qui nulla giustifica la caduta di esso in basso ed è chiaro che qui il pittore ha appositamente scivolato sulla  gamba sinistra il drappo arrotolato, come se qualcuno lo avesse appositamente ripiegato verso il basso scoprendo senza necessità gran parte dell'inguine. Si tratta di una posa assolutamente gratuita, nata dalla necessità di mostrare il nascosto. C'è qui una sola freccia sul costato con un rigo di sangue brevissimo. La torsione del volto a sinistra, in modo da infilarlo a mezzo nell'ombra è una ripetizione, più scura dell'ombra e della peluria dell'inguine e delle ombre del costato e del braccio. E' un altro Sebastiano che ha la funzione di mostrare se stesso. Alla pari della figura di Eros, che è spesso associato alle frecce il cui connotato simbolico è sessuale ( per meglio dire, la critica psicanalitica parla, per le frecce, di "sadismo sessuale", intendendo come il lancio a distanza delle frecce verso l'oggetto amato, rappresenta una forma di piacere, piacere nel provocare dolore; ma è anche chiaro che, psicanaliticamente, la freccia che penetra nella carne e che fuoriesce dalla carne, ha un connotato simbolico fallico ), anche Sebastiano è un giovane, talvolta androgino, come quello qui sopra pubblicato, nudo, bruno, dalle carni levigate e dall'aperta sensualità. Se riprendiamo il concetto di Sebastiano come "macchina erotica" , dobbiamo considerare come nell'età del barocco il corpo ha una funzione fondamentale nel fornire non solo il piacere e l'emozione dello sguardo, ma anche quello di comunicare una pluralità sensoriale, una sinestesia totalizzante: così come l'immagine soddisfa la vista,  la pelle morbida, pulita, liscia, opalescente, invita al tatto, al bacio. Il Santo da toccare e da baciare ( spesso solo attraverso il pensiero, considerato che solo in rari casi, durante le processioni ad esempio, oppure con simulacri in legno o pietra e meno con icone, era possibile toccare l'immagine sacra ), non solo per chiedere su di sé la protezione ( ad esempio, per Sebastiano, dalla peste bubbonica, così diffusa nel XVII secolo, come ha ben documentato Manzoni nei Promessi Sposi e, specie, nella Storia della Colonna Infame ), ma anche per soddisfare desideri nascosti che l'immagine suscita. La Chiesa, conscia del potere seduttivo del Santo, non aveva, malgrado censure ed interventi più o meno drastici di proibizione e rimozione, nascosto il fatto che l'icona di Sebastiano aveva una presa eccezionale sui fedeli e quindi, se induceva al peccato da una parte, dall'altra attirava, coinvolgeva e questo al di là della sua funzione di Santo protettore. Guido Reni, dunque, pittore molto ricercato al suo tempo, lo era proprio dalla committenza ecclesiastica, perché essa sapeva come il pittore, meglio di tutti, poteva rendere l'immagine di grande e coinvolgente attrazione. L'unico che poteva creare, in modo eccezionale, lo spettacolo del corpo.

Bibliografia:

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M. Pelaja, L. Scaraffia, Due in una carne. Chiesa e sessualità nella storia, Bari, 2008
P. Cannatà, Sebastiano santo martire. Iconografia, Sancta Sanctorum, IX, 1968.
A.Emiliani, Guido Reni, Firenze, Giunti, 1988.
J.Gerard Salvy, Reni, Electa, Milano,2001
Guido Reni. Il tormento e l'estasi, cat. mostra, Milano, 2007
Richard Spear E., The divine Guido. Religion, sex, money and art in the world of Guido Reni, Yale, 1997.

         

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