La rosa e il mondo

                                        La rosa e il mondo

                  Francesco Mazzola detto Il Parmigianino, La madonna della rosa 

Parmigianino, La Madonna della rosa, 1530, Geldalmalgalerie, Dresda

Quello che colpisce ad un primo sguardo, in questo dipinto, è la sensualità che emana; certamente una delle pitture di soggetto sacro, certamente una delle pitture più sensuali mai dipinte intorno al motivo figurativo della Madonna con il Bambino. Talmente sensuale che l'Affò, riprendendo le osservazioni di Benigno Bossi poteva scrivere, che il pittore aveva pensato ad un primo soggetto, quello di Venere e Cupido, in seguito trasformato in soggeto sacro con la Madonna e il Bambino : Venere e Cupido; [...] si raffigurano ancora le ali alle spalle del Putto, e si comprendono certi smanigli alle braccia e certi ornamenti al capo della Vergine, che fanno pienissima fede del pentimento del depintore, che di una Venere fece Nostra Donna, e di Cupido formò un Gesù Bambino". ( Wikipedia ). L'osservazione è oggi ampiamente smentita dai disegni preparatori che non mostrano affatto le ali di Cupido né un primo possibile soggetto in seguito mutato per ragioni di convenienza ( è noto che l'opera servì a rendere omaggio a papa Clemente VII, nel 1530, quando era venuto ad incoronare l'imperatore Carlo V. E pur tuttavia qualcosa che spiega la sensualità del dipinto c'è. Se guardiamo il volto paffuto e malizioso del bambino e  la cura estrema ed eccezionale dei suoi riccioli dorati, soprattutto la posa disinvolta del suo nudo e il braccio che con la mano regge la rosa passando dietro a quello della Madonna, non possiamo non pensare che l'iconologo del quadro avesse voluto del tutto volontariamente sottolineare il carattere quasi di libertà profana e addirittura di licenziosità. Lo stesso Vasari, sempre così abbottonato e pronto a censure e stroncature quando i dipinti andavano oltre i limiti del soggetto offendendo la morale o negando la tradizione figurativa nostrana, aveva sottolineato, a proposito del volto realistico del Bambino che " il putto è similmente molto naturale, perciò che egli usò di far sempre nel volto de' putti una vivacità propriamente puerile, che fa conoscere certi spiriti acuti e maliziosi che hanno bene spesso i fanciulli "  ( Vasari, Vite, V , 226-27 ) . Quindi un Bambino Gesù con un volto malizioso come quello di un putto, anzi come certi putti, che celavano male l'innocenza e anzi cercavano la complicità, non di rado negli studi e nelle persone dei pittori stessi che li usavano come modelli e non di rado si accompagnavano a loro. E del resto che in quest'opera vi fosse da leggere un'ombra, e non poco, di sensualità, basta il fatto che inizialmente essa era stata dipinta per uno degli intellettuali più apertamente scandalosi dell'intero Cinquecento, Pietro Aretino. Non è ben chiaro se lo scrittore, che aveva in casa anche uno specchio convesso con autoritratto dello stesso Parmigianino, avesse chiesto il dipinto per la sua casa veneziana, e, sapendo dell'arrivo del papa e dell'imperatore a Bologna ( l'incontro doveva sancire la riconciliazione fra Papato e Impero dopo l'ontra del sacco di Roma del'26 ) , avesse poi ben pensato di servirsene per omaggiare sua Beatitudine Clemente VII, oppure, sapendo dell'arrivo del papa a Bologna lo avesse appositamente commissionato al Parmigianino per poi presentarlo al papa per accoglierlo al suo arrivo in S. Petronio. Dal momento che il dipinto non venne donato a Clemente e che Pietro non ne tornò in possesso, la seconda ipotesi appare più verosimile. L'autore dei Sonetti Lussuriosi e dei Ragionamenti , aveva pensato di poter sfruttare la visita di Bologna non solo ingraziandosi l'imperatore, ma anche il papa, promotore ed intenditore d'arte, nonché uomo di mondo,  che certo non dovette mancare di gradire l'omaggio. E' possibile che anche lo stesso Aretino potesse essere l'ispiratore del soggetto e che posizioni, simboli, gesti, fossero un parto della sua mente o che esso ne potesse discutere con l' iconologo che, però, non conosciamo. Torniamo al putto-Bambino Gesù. Se è certo che non si tratti di Cupido, ciò non toglie che potesse essere ispirato ad un'idea per un impudico e malizioso Cupido. Se guardiamo l'opera del Parmigianino, Cupido che fabbrica l'Arco che è di poco posteriore, risalendo almeno al 1533c. e fissiamo i due puttini in basso, che sono probabilmente Anteros, la forza maschile che dà vigore all'amore e Liseros, la forza femminile, che invece tende a spegnerlo ( in funzione di contrasto, sotto le gambe protettive del dio ) .

                                              

          Parmigianino, Cupido che fabbrica l'arco, c.1533-1535,

          Kunsthistorisches Museum, Wien

                                                                                                   

                                                                                                                     Anteros e Liseros

Nei riccioli d'oro di Anteros e nel suo sguardo malizioso, non è difficile trovare un precedente con il sacro Bambino della Madonna della rosa. Comunque, al di là del sacro e del profano, a contribuire a comporre figurativamente l'immagine, vi è il riferimento biblico del Cantico dei Cantici , in cui il rapporto fra lo Sposo e la Sposa ( che possono essere intesi comunemente anche come la Madonna e suo Figlio, come ad esempio nel Riposo nella Fuga in Egitto di Caravaggio , vedi Post nel Blog ) è inteso anche in termini di accesa sensualità. Nella interpretazione cristiana lo Sposo è naturalmente Cristo e la Sposa è la Chiesa ( e la Madonna incarna la Chiesa ). Nel testo del Cantico dei Cantici troviamo espressioni sorprendenti di un chiaro e sconvolgente erotismo: " il mio diletto ha messo la mano nello spiraglio / e un fremito mi ha sconvolta.4.4". Nel dipinto del Parmigianino questo erotismo non è negato, anzi è rimarcato. Non è solo la vicinanza fra il esso del Bambino e la mano della Vergine, né l'esposizione sfrontata del penis , ma soprattutto il gesto della Vergine, che è un gesto erotico piuttosto comune, anche se molto spesso ignorato nell'analisi dei dipinti rinascimentali dove è molto frequente, la V orizzontale ( come nella Flora di Tiziano ) o la V verticale rovesciata ( con nel dipinto del Parmigianino ). La divaricazione fra le due dita ( la fessura, lo spiraglio ) è chiaramente una metafora visiva che sta ad indicare un'attitudine ed un invito sessuale. Si tratta di gesti che erano utilizzati spesso dalle cortigiane, anche se non ne abbiamo una precisa decodificazione e che i pittori, che spesso utilizzavano le cortigiane come modelle, le frequentavano e ne conoscevano usi e costumi, ripetevano nei loro dipinti quando volevano fare allusioni oscene. Il fatto che tali allusioni riguardassero anche soggetti religiosi non dove sorprendere; vi è tutto un filone nascosto di ricerche che si potrebbero fare su questo argomento e che solo pochi studiosi hanno fatto, anche in campo accademico, come ha fatto lodevolmente Leo Stramberg nel 1986 con La sessualità di Cristo . Secondo questo studio, nell'arte umanistico-rinascimentale, ed in particolare nel'400, vediamo spesso alcuni aspetti che nelle immagini religiose concentrano l'attenzione sulla sessualità del soggetto religioso ( l'ostentatio genitalium, cioè l'ostentazione plateale dei genitali dell'Infante Divino, attraverso la presentazione, l'esposizione o il toccamento, diventa il principale motivo iconografico del dipinto ). Si tratta naturalmente e così era in modo pregnante nel'400, di sottolineare con questi tipi di figurazione la discesa di dio nell'umanità. E questa rivelazione, quella del divino nell'umano, era fatta ( come più volte ribadito nei sermoni alla corte di Roma fra fine Quattrocento e primi Cinquecento, studiati dal gesuita John Malley ) nel momento della presentazione del Bambino e dell'esposizione dei suoi genitali: così, infatti, si affermava propriamente il suo essere uomo. In un  sermone tenuto a Roma nel 1495, il predicatore Francesco Canuto, mostra come l'umanità del Bambino-Dio sia proprio affermata dal trattamento del suo membro virile, vezzeggiato, preso fra le mani. Ed in questo senso l'arte figurativa, nelle scene della Madonna con il Bambino , mostra proprio questo tipico atteggiamento della Vergine nei confronti del figlio ( Madonna in trono con Bambino e Santi di Antoniazzo Romano , 1487, Galleria d'Arte Antica di Roma ).

Antoniazzo, Madonna in trono con Bambino e santi, 1487, Galleria d'Arte Antica, Roma

Con il passare del tempo il significato di questi toccamenti o di questi rapporti di vicinanza ( prossemici ) fra il membro virile e la mano della Vergine si persero pur perdurando a livello culturale come substrati sino ad assumere accostamenti privi di valore teologico ma carichi ugualmente di sessualità, svincolata però dai significati originari. La vicinanza della mano della Vergine al sesso esposto di Cristo Bambino nella Madonna della rosa del Parmigianino, fa parte di questi substrati culturali. Nel dipinto vediamo, inoltre, il braccio del Bambino che passa dietro quello della madre e fuoriesce con in mano una rosa che viene mostrata e che la Vergine osserva ad occhi socchiusi. La rosa  e la colorazione rossastra rimandano certo alla prefigurazione del sacrificio di Cristo, simbologia del colore accentuata dal drappo rosso retrostante. Va inoltre detto che la rosa è ulteriormente collegata come simbolo di derivazione greco-romana al culto dei morti e in questo senso adottata in età cristiana ( pasqua delle rose è detta la Pentecoste ). Va anche detto che la rosa nella mistica cristiana indica la coppa che raccolse il sangue di Cristo ( il sacro Graal ), da qui la sua rotondità ( come anche si può vedere in questo dipinto ). Alla rotondità della rosa corrisponde la sfericità del mondo che si trova sotto la mano del Bambino e che mostra un'incredibile raffigurazione cartografica tridimensionale della terra di colorazione azzurra che fa venire alla mente quella che mostrano gli astronauti dalle navicelle spaziali e che qui nasce dall'uso dei mappamondi ( molti presenti nelle collezioni farnese a Parma ) in funzione figurativa. Il gesto del Bambino è un gesto di dominio, egli simboleggia il suo dominio sul mondo ( Signore dell'Universo e della terra ). 

Il mondo

Se vediamo con attenzione, poco sopra al mondo, al polso del Bambino è un braccialetto di corallo. Si tratta di un amuleto con funzione magica, apotropaica di protezione che veniva fatto indossare ai bambini che lo portavano al collo o al braccio. Serviva ad allontanare le malattie ed il demonio e compare in diverse raffigurazioni del soggetto della Madonna con Bambino , nella versione più comune del corallo come pendente dal collo, come ad esempio nella Madonna di Senigallia di Piero della Francesca.

     

           Piero della Francesca, Madonna di di Senigallia, c. 1490, particolare, Galleria Nazionale delle Marche di Urbino.

Come di può vedere dal particolare del dipinto, di cui sopra, il Bambino porta al collo una collana di corallo con un pendente, retto da una capocchia d'oro, formato da un rametto di corallo rosso reso con una minuziosa vernice di vermiglione. Il corallo allude qui al sacrificio eucaristico, come la rosa bianca, allude al mistero della Passione. Il colore rosso della collana è in rapporto con lo sfumato rosso del corpetto della Vergine, con lo stesso significato. L'oggetto, che in sé ha una funzione apotropaica, nel dipinto ha una funzione simbolica. Dunque anche nel dipinto del Parmagianino il braccialetto di corallo allude al sacrificio eucaristico, ed i grani rossi, alludono alle rose mistiche del locus amoenus, del Giardino di Maria. Vi è anche un'altra interpretazione, quella alchemica ( per testimonianza del Vasari il pittore era un patito dell' alchimia ), secondo la quale Maria è un contenitore, il vasus hermeticum , come alluderebbe la forma ovoidale ( i moduli sono: la testa, il busto, il ventre )degli elementi che debbono dare come prodotto la pietra filosofale , l'oro, il Cristo sarebbe proprio il prodotto magico del lavoro alchemico, l'oro; allo stesso modo di come Cristo è il miracolo divino che si fa forma, carne, attraverso l'Immacolata Concezione, per cui il dipinto raffigurerebbe l'Immacolata Concezione ( Fagiolo, 1970 ). In questa direzione, allora,  la sfericità della rosa e del mondo, alluderebbero alla perfezione dell'opus ( il testo figurativo di riferimento in questo caso sarebbe la Melanchonia I di Durer, con la sfera in basso a sinistra: l'incisione allude alla " materia al nero", che è la prima fase dell'Opus ).

Albert Durer, Melanconia I, 1514, Incisione a bulino

Nella Madonna dal collo lungo le allusioni alchemiche sembrano però più significative. Un angelo, a sinistra, mostra alla Vergine un vaso e la forma allungata ed ovoidale della Madonna, in rapporto analogico con il vaso, rappresenta un'indicazione simbolica del vas hermeticum. All'interno del vaso possiamo vedere in trasparenza una croce portata dagli angeli, che Calvesi, assimila al putto alato o Mercurio che è raffigurato nei trattati di alchimia, il Cristo-Lapis che è " figura centrale nell'alchimia cristiana" ( Calvesi,1986,29 ).

Parmigianino, Madonna dal collo lungo,1533-38, Museo degli Uffizi, Firenze

Il riferimento all'alchimia, tuttavia, è anche qui, come nella Madonna della rosa, non è propriamente molto convincente, malgrado i riferimenti simbolici che abbiamo detto. Se le figure molto allungate e le forme alterate rispetto al canone vitruviano rinascimentale evidenziano un generale sconvolgimento prospettico tipicamente manierista ( rafforzato dal senso di squilibrio e di non finito che possono osservarsi nel dipinto), altri riferimenti simbolici richiamano, anche qui, il Canto dei Cantici ( la colonna rimanda al collo della Vergine, della Sposa, nell'inno mariano collum tuum ut columna, il tuo collo è come una colonna; questa è raffigurata bianca, per il verso del Canto di Salomone, "colonna eburnea", colonna d'avorio ), che è evocato anche a proposito dell'erotismo espresso dal prorompente seno e sottolineato come nell'altro quadro dalle dita aperte a V orizzontale, mentre la fuga delle colonne senza capitello con i tagli di luce ed ombra alla base potrebbero essere un richiamo al Tempio di re Salomone ) e la mistica mariana. Quella del pittore stravagante preso nei suoi studi alchemici e, caso unico nella pittura rinascimentale, artista autonomo nelle scelte, rispetto alla committenza, è in realtà più una forzatura che un fatto storicamente documentabile nata da una notizia, quella del Vasari, poi applicata al fare dell'artista in modo non di rado indebito: gli affreschi dell'Arcone di S. Maria della Steccata a Parma, dimostrano invece il grande controllo che Parmigianino aveva sul patto contrattuale della committenza e l'interruzione dell'opera era dovuta essenzialmente non al carattere del pittore, bensì alla rottura di quell'accordo per divergenze rispetto al programma stabilito ( Coliva ). Insomma la linea di ricerca arte-alchimia in Parmigianino non sembra trovare un riscontro veramente probante, ma resta nel campo delle ipotesi non completamente provate.
                   Un altro aspetto che caratterizza La madonna della rosa è dato dall'estrema eleganza formale della Vergine, del suo abito bianco crema con brevi fasce orizzontali e verticali dorate; un abito non pesante, ma sottile, capace di mostrare la trasparenza di un seno, qui molto più sensuale che nella Madonna dal collo lungo , che partecipa di una femminilità della Vergine un po'algida, distaccata, neutra. E' possibile che il Parmigianino si richiamasse ad abiti veri indossati dalle dame nell'alta società di corte e che anche la Vergine del La Madonna della rosa , non fosse altro che una nobildonna, come quella ritratta ne La madonna dal collo lungo. Anche il volto è molto umano e curatissimo, più proporzionato e caratterizzato da quello ovoidale e freddo de La madonna dal collo lungo.Le labbra rosse, le gote arrossate, l'acconciatura dei capelli neri, il collo ritto e meno allungato, ma anatomicamente più credibile. Tutto porta ad una caratterizzazione della figura prima di tutto umana e poi femminile della Vergine: molto lontana da qualsiasi forma devozionale, ascetica e solo religiosa dell'immagine; lontana, quindi dagli esempi quattrocenteschi che la Madonna dei pittori poteva offrire. Se dunque, ad un livello più complesso e profondo di significato l'artista rivela il suo messaggio devozionale raffigurando l'Immacolata Concezione, il Sacrificio Eucaristico e la Passione di Cristo, attraverso la rete dei rimandi simbolici, delle analogie e allegorie, ad un primo livello emerge una figurazione attenta e raffinata, sottolineata da accordi timbrici di colori e di forme, che mostra un elegante eclettismo ed un'armonica composizione.

Bibliografia:

Luisa Viola, Parmigianino, Parma, 2007
Anna Coliva, Parmigianino, Firenze, 1993
Marco di Giampaolo ed Elisabetta Fadda, Parmigianino, 2008
Maurizio Fagiolo dell'Arco, Parmigianino e l'ermetismo del Cinquecento, 1970
Maurizio Calvesi, Arte e Alchimia, Firenze,1986
Giorgio Vasari-Gaetano Milanesi, Le Vite,1568, Vita del Parmigianino, vol. V.
Wikipedia, Parmigianino, Madonna della rosa, Madonna dal collo lungo.