L'idilliaco Riposo

                                                                         L' IDILLIACO RIPOSO

                                                            RIPOSO NELLA FUGA IN EGITTO 

                                    Caravaggio,Riposo nella fuga in Egitto,1596,  Galleria Doria Pamphilj, Roma

Caravaggio, Riposo nella fuga in Egitto,1596 Galleria Doria Pamphili, Roma

In questo post vorrei parlare uno dei quadri che più mi hanno emozionato da giovane e che ancora mi emozionano; anzi potrei quasi dire che la Sindrome di Stendhal qui ha una sua particolare valenza : se uno deve ammalarsi d'arte figurativa, non c'è nulla di meglio che il fascino che emana il Riposo nella fuga in Egitto . Per farsi prendere da questo quadro però bisogna andare alla Galleria Doria Pamphili di Roma e rimanere a guardarlo immobili e seduti per il tempo sufficiente ad innamorarsene. Nel 2004 portai i miei studenti a fare delle riprese cinematografiche per cogliere tutti i possibili particolari: mai mi è capitato di vedere gli allievi tanto catturati dal fascino di un dipinto. Non si tratta di certo del più bello del Merisi; si avverte che è un'opera giovanile ancorata agli esempi della formazione lombardo-veneta del pittore, è ancora lontana la presenza del fondo nero bituminoso che fa emergere figure drammatiche come nella maturità, qui si respira un'atmosfera serena, idilliaca, colorata. Caravaggio lavora ancora presso il cardinal Del Monte nel suo grandioso Palazzo Madama che oggi ospita il Senato della Repubblica Italiana. E' un pittore giovane, sufficientemente scapestrato, orgoglioso, arrogante che va in giro di notte con la spada e si vanta di essere protetto dal cardinale quando viene fermato dagli sbirri, che frequenta prostitute e giovani di piacere che frequentano le sale del cardinale amante della pittura, della musica, allegro e omosessuale. Caravaggio si vede con una cerchia di amici artisti, Onorio Longhi, Mario Minniti, Prosperino delle Grottesche; sono giovani che amano le bravate, il vino delle osterie, i bordelli, le sale da gioco. Una compagnia allegra ma non proprio raccomandabile. Caravaggio viveva molto in strada e di notte, spesso anche pericolosamente, sin da giovane; il fatto di lavorare per uno degli uomini più ricchi di Roma, il cardinal Del Monte, in un ambiente di raffinata cultura e sfarzo, non gli impediva di essere se stesso, un uomo ombroso, nervoso, rissoso, che vestiva modestamente, rigettava il gran mondo, camminava per la città spesso solo con il suo cane nero. Insomma nella piccola corte del cardinale non si mischiava alla vita mondana dei concerti, né era molto interessato alle collezioni d'arte figurativa e d'arte antica lì raccolte o alla grande biblioteca che conteneva un fondo ricco di libri alchemici. Preferiva starsene in una stanzetta adattata a studio e camera privata, con i suoi colori, i pennelli, le tele, gli oggetti per inscenare le storie dipinte. Il cardinale era stato convinto del talento del pittore lombardo un po'gaglioffo e sfrontato, vedendo due tele da lui dipinte: I Bari e La buon Ventura ; si trattava di soggetti curiosi, mossi, comici, che sembravano usciti da spettacoli di comici dell'Arte che già forse si tenevano a Roma presso gli "stanzoni " e dove affluiva quel pubblico popolare che non andava agli spettacoli grandiosi delle sale dei palazzi nobiliari. Le due prove caravaggesche convincono il cardinale ad assumere il pittore al suo servizio. Il primo dipinto realizzato per il Del Monte fu in linea con la sua passione musicale. A palazzo Madama non solo si tenevano concerti strumentali e di castrati, ma vi si conservavano strumenti e molti spartiti. I castrati, dall'armoniosa voce femminile, giovani e dai bei corpi, si univano ai giovani musici che usavano strumenti preziosi della collezione, violoni, viole, liuti, violini. Il Concerto di giovani , del Metropolitan Museum of Art di New York, rappresenta in un solo magnifico scatto questa atmosfera musicale raffinata. Come ha ben detto Robb. M, 64, i quattro giovani sono modelli raffigurati separatamente e poi montati figurativamente nel dipinto: hanno espressioni diverse non coincidenti, ognuno guarda per conto proprio, sono seminudi e non illustrano solo un momento musicale ma anche un momento amoroso. 

Caravaggio,Concerto di giovani, Metropolitan Museum of Art, New York

         

Si tratta probabilmente di monelli di strada, di giovani di piacere, spesso oggetto di attenzioni di preti e nobili, che qui vengono mostrati truccati e ben pettinati, mostrati in atteggiamenti equivoci ( il giovane al centro in fondo socchiude le labbra e guarda languido verso lo spettatore ) ed esposti con la loro luminosa e cruda nudità ( come il giovane di spalle o quello a sinistra un po'curvato ). Non è qui il caso di insistere sull'omosessualità di Caravaggio ( che forse aveva una personalità sessuale più complessa ), magari facendo richiami indebiti a Pasolini e ai "ragazzi di vita", né di vedere una possibile scelta del committente che era omossesuale, ma di evidenziare delle selezioni figurative tipiche di quel periodo passato lavorando presso il Del Monte e quindi la nudità maschile carezzata dalla luce e dall'ombra chiara, le teste di monelli, gli strumenti musicali: aspetti che ritorneranno poi nella serena atmosfera musicale del Riposo , magari se qui emerge una realtà mondana, nell'altro ci troviamo in uno spazio altro, in un eden miracoloso. Dunque, se guardiamo all'angelo-monello che appare di schiena, con la veste bianca che copre appena la carne luminosa, ancora acerba e che si accinge a suonare con una certa imperizia il violino davanti ad un incantato S. Giuseppe, non possiamo non vedere un  certo parallelo con il giovane di schiena, seduto in primo piano nel Concerto. Certo, i modelli del pittore sono anche pittorici, lombardi e veneti, come poi vedremo, ma il modello reale è uno di quei giovani di strada è uno di quelli del Concerto, presi, lavati, abbigliati e messi in posa. Allo stesso modo uno di questi giovani appare nel primo dipinto di soggetto sacro dipinto dal pittore che apparteneva alla collezione del Cardinal Del Monte e che probabilmente venne commissionato quando Caravaggio era da poco entrato a Palazzo Madama, si tratta del S. Francesco in estasi, del 1595, in cui accanto al Santo sdraiato appare un angelo-ragazzo illuminato come Francesco dalla luce di Dio sul corpo seminudo attraversato da ombre chiare. Questo è l'angelo immediatamente precedente a quello che sarà poi nel Riposo        , con lo stesso volto da monello di strada ripulito e pettinato e abbigliato  con drappo bianco annodato ed ali posticce per la posa, in posizione inginocchiata frontale rispetto allo spettatore. Un'apparizione nella notte magica dell' Averna dove il Santo ha ricevuto le stimmate, una notte oscura che solo una luce potente e occulta e scenografica può attraversare.

Caravaggio, S.Francesco in estasi, 1595, Wadworth Athenaeum, Hartford,Connecticut, Usa

Dunque Caravaggio si era già misurato con un quadro religioso e già aveva inserito un angelo studiandone posizione, costume,atteggiamenti. Lasciando perdere una questione che qui non è necessario sollevare, quella delle collaborazioni al dipinto, va osservato come per la figura dell' Angelo per il Riposo Carvaggio aveva a disposizione un ragazzo-musicante e un ragazzo-angelo, poteva disporre di un precedente importante per lo studio delle relazioni luce-ombra sulla pelle nuda e sulla direzione e collocazione della fonte  luminosa occulta come fonte di luce divina. Ecco dunque due referenti figurativi studiati nello stesso stanzone-studio a Palazzo Madama necessari per la costruzione dell'immagine dell'Angelo in piedi che appare ad uno sbalordito e quasi instupidito Giuseppe nel Riposo. Naturalmente il Caravaggio non poteva ignorare i modelli classici per definire la forma e la posa dell'Angelo in piedi, ed è verosimile che il pittore si sia servito di stampe cinquecentesche dall'antico che si trovano nelle botteghe dei pittori, come quelle di Gian Giacomo Caraglio, ed una di esse, quella di Giunone riproduce la posa dell'Angelo di Michele che possiamo meglio vedere nell'esempio pittorico di Annibale Caracci che usa la medesima figura nel suo dipinto di Ercole al Bivio come allegoria della Lussuria .

Annibale Carracci, Ercole al Bivio, Museo di Capodimonte Napoli

Ma da dove spunta questo angelo? Come si narra in Matteo e nei vangeli apocrifi dell'infanzia che aggiungono vari fatti miracolosi, Giuseppe ha in sogno un angelo che lo esorta a prendere con sé il Bambino e Maria e a mettersi in viaggio verso l'Egitto per sfuggire alla Strage degli Innocenti ordinata da Erode per cercare di uccidere il neonato che secondo la profezia gli succederà al trono. Ricevuto il messaggio dall'angelo dei Signore Giuseppe si mette in viaggio per l'Egitto  portando con sé sul dorso di un asino Maria ed il Bambino. L'episodio del Riposo è una sequenza di quel viaggio: Giuseppe e Maria, stremati si fermano a riposare in un luogo tranquillo per poi riprendere il viaggio. Finita la persecuzione del Faraone, l'angelo appare di nuovo a Giuseppe e lo in vita a tornare in Palestina. Il Riposo è dunque la sequenza di mezzo fra la partenza e il ritorno. Ma in queste sequenza di mezzo non appare nessun angelo in sogno profetico, Caravaggio ha dunque la possibilità di materializzare una sua idea di presenza angelica nella scena. Si tratta di un angelo-musicante. Un giovinastro elegante nelle forme della posa, mezzo nudo, con ali scure di rapace che contrastano con il candore del drappo avvoltolato intorno al corpo. L'angelo che suona è un'apparizione quasi miracolosa, un genius della musica che si manifesta per destare gli animi  intorpiditi e che fa reggere a Giuseppe lo spartito per leggere la musica. L'angelo appare nella scena agreste idilliaca a suonare una musica soave che serve a suscitare lo stesso paesaggio incantato.

Caravaggio, Riposo nella fuga in Egitto. 

           Non è noto quando il Riposo fu esattamente commissionato, né si sa da chi. Il biografo del pittore Giulio Mancini, medico senese appassionato di pittura, afferma che il committente fu monsignor Fantin Petrignani presso il quale il pittore aveva preso"comodità di una stanza", intorno al 1594. Sarebbe una datazione troppo precoce. Il Caravaggio ancora lavorava presso la Bottega del Cavalier d'Arpino dove era prevalentemente occupato a dipingere nature morte, frutti e fiori, come testimonia il Bellori. La presenza del violino nelle mani dell'angelo, dello spartito musicale composto dal musicista fiammingo Noel Baldewijn, che riproduce un suo mottetto del 1519, rimanda inevitabilmente alla cultura musicale del Del Monte e a una datazione più alta, al 1597. Che il Riposo possa essere stato commissionato dal monsignore non è documentato, ma certo il committente apparteneva all'ambiente raffinato che ruotava intorno a lui e non è detto che dovette essere per forza un ecclesiastico che forse si sarebbe poco adattato al naturalismo del pittore e alla sua insofferenza per i codici figurativi ecclesiastici tipici ( la Madonna a destra, Giuseppe a sinistra, non hanno aureole ). Calvesi pensa ad una possibile committenza legata agli Oratoriani di S. Filippo Neri. Però non vi sono documenti certi che possano testimoniarlo, se non il vago indizio che sulla facciata della chiesa degli Oratoriani si trova scritto"tota pulchra est..."verso latino del Cantico dei Cantici che si trova citato nel Mottetto. Personalmente, senza escludere un collegamento con gli oratoriani di S. Filippo Neri, che potevano avere rapporti con Del Monte, credo che il committente, se non fu lo stesso Del Monte, dovette essere di quella cerchia. Ma torniamo all'angelo-musicante, monello androgino e biondo ( il biondo è indice simbolico del dorato, del prezioso, del divino ) dalla fluente chioma ribelle. L'angelo ha entrambi i piedi nudi a terra, a terra è anche una parte del suo drappo bianco ( simbolicamente afferma la purezza della Vergine ) accanto al manto rosso della Madonna ( simbolicamente prefigura la passione di Cristo ). L'angelo è anche simbolicamente un divisorio fra lo spazio di Cristo a destra, dove la Vergine si posa su una zona verdeggiante e lo spazio dell'Umanità a sinistra, dove l'uomo Giuseppe, il vecchio Giuseppe, lo sposo stanco e un po'ebbro, siede in una zona brulla,senza vegetazione, solo fra terra e sassi. Calvesi ( la realtà, p. 204 ), indica come Federico Borromeo, interpretava il Cantico dei Cantici come un dialogo fra Cristo e l'umanità. Ma l'Angelo è anche un divisorio fra l'Antico Testamento, evidenziato dalla terra brulla e senza vita, ed il Nuovo Testamento, evidenziato dalla vitalità naturale della vegetazione intorno alla Vergine che ha raccolto l'annuncio della nascita di Gesù. Abbiamo detto che l'angelo è un musicante. Caravaggio poteva trovare vari esempi nell'arte rinascimentale di angeli-musicanti. Possiamo pensare all'angelo biondo che suona il liuto di Melozzo da Forlì nella IV Sala della Pinacoteca Vaticana o l'altro che suona una viola, dalla rigogliosa capigliatura cascante. Si tratta però di angeli-musicanti deputati, nel senso che la loro funzione è quella di suonare la musica celeste, nella fattispecie espressa dal genere angelico dei serafini , l'Angelo del Riposo evidenzia invece tutta la sua imperizia nel maneggiare l'archetto e nel disporre le dita sulle corde. Inoltre una corda è anche rotta: si tratta di una evidente presenza simbolica con riferimenti simbolici: la corda spezzata indica, sulla scorta dell'interpretazione di Calvesi ( la realtà, 204 ), di nuovo l'imperfezione, l'aridità, la morte, il collegamento al mondo terreno, non per niente è tutta inserita nella parte sinistra dove è Giuseppe con gli altri simboli della natura mortale dell'uomo. Veniamo ora ai due personaggi laterali, alla Vergine e a S. Giuseppe, la sposa e lo sposo. La Vergine, che tiene teneramente in grembo il bambino, non è addormentata, ma è in uno stato di dormiveglia. Qui la fonte diretta è ancora il Canto dei Cantici . Dice la Sposa : " Io dormo, ma il mio cuore vigila" . La Vergine vigila sul Bambino, su Cristo, sulla Chiesa, esprime il suo amore, la sua attenzione amorosa, attraverso il suo stato d'animo che è quieto, ma di una quietezza non pigra, vigile. Secondo Calvesi ( Realtà, 204 ), anche il colore dei capelli è ripreso dal Cantico : "le chiome del tuo capo sono come la porpora del re" . Il rosso porpora è simbolo di regalità, ma qui allude simbolicamente, prefigura, alla pari del manto rosso , il sacrificio di Cristo, è il suo sangue che salva il mondo. Si guardi la disposizione del capo, del Bambino, della veste. Se tracciamo una retta, vediamo come essa unisce simbolicamente i tre punti e come la testa del Bambino si trovi esattamente al centro fra il rosso del capo della Vergine e il manto rosso in terra.

La Vergine, Part.

La posizione della testa della Vergine ha anche una funzione di protezione della testa del Bambino ed è stata studiata dal Caravaggio in un dipinto quasi coevo, intorno al 1597, per la Maddalena penitente : 

Caravaggio, La Maddalena penitente, 1597, Galleria Doria Pamphili, Roma

La Vergine ha negli abiti i colori simbolici tipici, il rosso porpora, il bianco, l'azzurro che è qui un blu cupo. Sono colori che rimandano al sangue salvifico di Cristo, alla purezza, al cielo. Se guardiamo i due volti notiamo fra la Vergine e la Maddalena una certa somiglianza, si tratta, infatti, della stessa modella, Anna Bianchini la rossa. Il Bellori narra che Caravaggio prendeva i suoi modelli dalla strada, ma si trattava in larga misura di suoi conoscenti. Anna Bianchini era una prostituta, come l'altra amica del pittore e modella anch'essa, Fillide Melantoni, che in seguito divenne una cortigiana di considerevole successo. Anna e Fillide venivano da Siena e subito si erano messe all'opera in una città che contava molte puttane di gradi diversi, da quella" da candela" ( perché usavano farsi riconoscere come prostitute mettendo una candela accesa davanti alla finestra ), alle cortigiane honeste , pienamente inserite nella vita mondana di nobili e cardinali. Anna era un tipo ribelle, spesso segnalata per schiamazzi e rimostranze, arrestata e oggetto di esposizione in piazza al palo della sferza in piazza Navona, dove si veniva condannati ad essere frustati sulla schiena nuda. Anna, come Fillide, faceva da modella ai pittori. Non era una novità. Le prostitute venivano adoperate come modelle perché spesso venivano chieste loro posizioni impudiche o esposizioni delle nudità; anche Raffaello se ne servì. Dunque Anna è la modella della Vergine e della Maddalena. Caravaggio studiava l'illuminazione del volto, gli abiti, le acconciature. Nel Riposo l' illuminazione viene dall'alto sul capo, il volto il collo, sui capelli rossi e sulla pelle chiara. La Vergine ha due posizioni nelle braccia, una protettiva, con la quale trattiene il Bambino, ed una rilasciata, con la mano abbandonata sulla veste. Le due mani hanno entrambe l'indice ed il pollice posizionati in modo da formate una V, quasi ad indicare " Vergine". La luce dall'alto scivola sulla stoffa rossa sino al polsino bianco nella mano rilasciata lasciando in un'ombra leggera la mano sulla gonna; nella mano sotto il Bambino, invece, la luce illumina solo il centro delle dita chiuse. A determinare i contrasti sono le ali scure dell'angelo, ali di rapace probabilmente ( ma alcuni pensano ad un effetto di ingrandimento di cui poi diremo di un uccello più piccolo ed innocuo ); scuro-chiaro, dunque, con un contrasto semantico-simbolico che fa carico all' Angelo divisorio fra due mondi: quello terreno, arido, brullo e quello della rigenerazione, della salvezza futura, rigoglioso di fresca vegetazione. Dalla parte della Vergine abbiamo, appunto, lo spazio della salvezza ( e abbiamo detto sopra del Nuovo Testamento ). La Vergine un tempo ha ricevuto l'Annuncio della Nascita del Salvatore, dopo la Nascita, dopo la fuga per sfuggire alla Strage degli Innocenti, il Bambino è portato in salvo verso l'Egitto e qui, in questo idilliaco paesaggio autunnale, il Bambino, al sicuro, lontano dal pericolo viene teneramente protetto dalla madre seduta in un paesaggio lacustre ( il topos è quello del locus amoenus rinascimentale ), con piante verdi. In basso è presente una pianta simbolica, in tutta la sua massima espressione vegetale, il tasso barbasso , con le sue grandi foglie lanose sparse e lo stelo ritto ( lo descrive bene Manzoni, nel cap. XXXIII dei Promessi Sposi , a proposito della disastrata vigna di Renzo, come l'unica pianta rigogliosa fra tante erbacce e piante rinselvatichite ), simbolo della Rinascita dopo la Prova e della Resurrezione.  Il Tasso Barbasso, con la medesima simbologia cristiana medievale ripresa nel Seicento, compare anche nel cosiddetto S. Giovannino dei Musei Capitolini, dipinto nel 1598, dove in basso a destra, molto chiara, possiamo vedere la pianta del tasso barbasso che è appunto molto simile a quella che vediamo in basso a destra della Vergine nel Riposo.

Caravaggio, S. Giovannino, 1598, Musei Capitolini, Roma

Tasso Barbasso, part.

                                                                             
Lo spazio della Vergine è dunque lo spazio della Rivelazione e della Rigenerazione che verrà dopo il Sacrificio. Il Bambino è fra i più teneri della Storia della Pittura di tutti i tempi. E' ripreso dal naturale, è un puttino di pochi mesi che il pittore dipinge più che con tenerezza e candore, con volontà di adeguare anche Lui al contesto sereno e idilliaco che appare a prima vista. Il Bambino non sa del dopo, dorme il sonno dei giusti, solo la Sposa veglia, è pronta, conosce, trepida. La Vergine in Caravaggio è in genere la Chiesa, e la Sposa è di conseguenza la Chiesa dello Sposo, cioè Cristo, cioè il Bambino. Lo Sposo del Cantico dei Cantici: " Alzati amica mia, mia bella, e vieni!"(Cc,I.8) Risponde la Sposa: " Sul mio giaciglio, lungo la notte, ho cercato, l'amato del mio cuore" (Cc,I,8 ). La Sposa ama il suo figlio Sposo, la Chiesa ama Cristo. In questo senso, l'interpretazione di Calvesi mi sembra giusta. Certo lo Sposo è anche Giuseppe, ma è in disparte, sembra fuori dal dialogo d'amore e allora lo Sposo è il Bambino. Nella Madonna dei Pellegrini  la Vergine che tiene il Bambino forma un blocco solo, statuario, non c'è dialogo amoroso, non c'è protezione o tenerezza, anche qui la Madonna è la Chiesa, ma una Chiesa matura, che accoglie, che riceve i poveri pellegrini, una Chiesa caritatevole ma senza la trasparenza dell'amore per la Carità. Qui la modella dai capelli nerissimi è un'altra prostituta, la romana amica del pittore, Maddalena Ambrogetti ( per lei Michele, gelosissimo, ferì gravemente un suo innamorato, il notaio Pasqualone, e dovette fuggire a Genova ). Una Madonna procace che  insieme ad altri aspetti naturalistici del quadro, provò non poche controversie e guai a Caravaggio. Il Bambino nudo, grande e quasi difficile da tenere il braccio per il peso, non ha nulla di tenero: distante, curioso,diffidente. Non invita, ma sembra quasi essere seccato sull'ingresso della Porta-Chiesa, anche se c'è poi il suo sguardo misericordioso rivolto alla povera gente, che è lo sguardo di un Bambino-Dio. La Vergine scosta la testa, è distaccata. Il Bambino del Risposo è invece un bambino che mostra tutto il suo candore naturale di neonato e a lui la Madre si rivolge con tenero affetto protettivo . Nemmeno il Bambino della bellissima Madonna Tempi di Raffaello riesce a comunicare, a pelle, a chi guarda, tenerezza e a rendere l'idea del dialogo amoroso fra Madre e Figlio.

   

Raffaello, Madonna Tespi, 1508, Alte Pinakotheke, Munich.

Caravaggio, Madonna dei Pellegrini, 1604, Chiesa di S.Agostino, Roma.

Lo Sposo compagno di Maria è Giuseppe, l'uomo, la natura umana, distinto nello spazio simbolico dalla natura divina e rigenerante. Come uomo è immerso nella sua naturalità. Non è un padre putativo preoccupato ed attento, né si mostra come marito premuroso; è lontano, isolato. E' un vecchio stanco, dalla chioma e dalla barba grige e folte; si è addormentato dopo aver bevuto come evidenzia la damigianetta al lato sinistro. Si è addormentato ebbro ed ha avuto una visione: ha visto se stesso e un angelo che è venuto a suonargli una musica sacra e delicata, la musica sognante della Bella Sposa ed è rimasto instupidito a guardarlo, abbagliato, allucinato, con gli occhi increduli che vengono doppiati da quelli enormi dell'Asino dietro a lui, col quale è arrivato portando Maria e che ha legato ad un albero. 

Caravaggio, S.Giuseppe, particolare

A proposito della bestia da soma del Riposo, l'Asino, nella Bibbia si parla dell'asina di Balaam ( Numeri, 22,22 ) che riconosce la volontà di Dio prima dell'uomo e ricordiamo che Gesù entra a Gerusalemme su di un asino. L'Asino del Riposo, dunque, si presenta inquietante ed enorme accanto alla faccia rugosa del vecchio, con i suoi grandi occhi ( il doppio di quelli di Giuseppe ), riconosce la volontà divina prima del suo padrone umano e la fissa al di là delle foglie verdi della Rinascita Spirituale di contro a quelle rossastre e rinsecchite della Morte. E prefigura il doloroso cammino umano del Cristo. Nel Riposo di Caravaggio Giuseppe anziano stanco del viaggio, incanutito, perplesso ( le pieghe sulla fronte ), sbalordito ( gli occhi spalancati ), collaborativo ( regge lo spartito della musica ), non dorme, non scarica la stanchezza come nel dipinto dell'amico di Caravaggio Orazio Gentileschi, che offre alla figura di Giuseppe molto spazio mostrandolo sdraiato, stanco morto, caduto in un profondo sonno ristoratore accanto ad una Maria sveglia che allatta il Bambino, mentre l'asino domina sul fondo di un cielo incerto,scuro che annuncia il Sacrificio.

Orazio Gentileschi, Riposo nella fuga in Egitto,olio su tela, 1625, Museum and art gallery, Birmingham city

Qui Giuseppe è ancora più umano che in Caravaggio, il vecchio stremato dalla fatica dorme sul sacco delle masserizie caricato sull'asino con un abito dai colori morbidi e caldi ( curatissima la pieghettatura ); il Giuseppe di Michelangelo Merisi siede sul sacco delle masserizie e veste con un abito che unisce due tonalità diverse di marrone, quello più scuro sulla parte superiore del corpo, quello più chiaro sulle ginocchia, sono colori simbolici che rimandano alla terra, che i piedi nudi del vecchio toccano in una posizione speculare a quella dei piedi nudi dell'angelo: il tutto umano si incontra con il tutto divino. Nel Riposo di Orazio, dove i richiami simbolici non mancano ( il cielo annunciatore della tempesta che attende il Bambino, il muro non integro ma spezzato come sarà la sua vita troncato dal Sacrificio ), la scena è più da quiete domestica, la Madonna che allatta nel suo abito rinascimentale blu ultramarino richiama il colore del cielo dalle nubi cariche di pioggia, Giuseppe, che dorme il meritato sonno dei giusti, è coricato su di una stoffa color sabbia a indicare la sua natura terrena. Ma qui il simbolismo è risucchiato dal realismo della scena, che non è idilliaca e non ha segni di presenza del divino, né apparizioni angeliche. Giuseppe è solo un vecchio stanco da un faticoso viaggio, nel Riposo di Caravaggio, invece, Giuseppe è preso nel gioco della visione, non può dormire, ma solo meravigliarsi di poter assistere all'epifania del divino nella sua umile vita di uomo. Non possiamo, però, non citare un'altra grande opera di Riposo, che precede di poco quella del Caravaggio e che una medesima umanità anche se un carico simbolico più complesso. Si tratta del Riposo nella fuga in Egitto di Federico Barocci, databile al 1574. E' una bellissima scenetta di vita familiare in cui la Sacra Famiglia mostra una non comune intesa e tenerezza al di là del complesso gioco di gesti e sguardi simbolici.

Federico Barocci, Riposo nella Fuga in Egitto, 1574c. Pinacoteca Vaticana, Roma.

I riferimenti sono presi dalla Leggenda narrata dallo Pseudo Matteo, un vangelo apocrifo dell'Infanzia, in cui si raccontano le vicende della nascita e della fuga della Sacra Famiglia. Gesù aveva pregato dio padre di fare in modo che una palma si piegasse per donare i suoi frutti e poi si rialzasse e facesse scaturire, nel movimento, in terra una sorgente d'acqua pura. Federico trasforma la palma in ciliegio, ma non perché come si legge da qualche parte non avesse molte informazioni sulle palme ( ! ), ma perché il ciliegio e le ciliege sono rosse come il sangue e il sangue è una pre-figurazione della Passione e del sacrificio di Cristo. Qui il Bambino riceve le ciliege dal suo padre putativo Giuseppe con la mano in alto, mentre con quella in basso deposita le stesse ciliege, lo stesso sangue purificatore sul velo virginale di Maria ( in quel posto è posta nelle scene di Imago Pietatis la testa di Cristo morto ). Il Bambino non poggia i piedi sulla nuda terra, ma sul velo bianco ( purezza ) e sul velo azzurro ( il cielo ) ; i piedi sono raccolti ( conservati ) come lo sono le tavole della Legge Ebraica nell'Arca dell'Alleanza. L'asino a sinistra guarda la Madonna. Lo sguardo dell'animale si posa sul suo volto, sul manto azzurro, sul grembo ( sguardo direzionale simbolico ) : indica la verginità di Maria. Infatti, come la pelle dell'animale è dura e tesa, così è l'imene di Maria, imperforabile. Probabilmente Caravaggio conosceva il dipinto e il suo simbolismo, ma non erano queste le cose che lo interessavano, almeno non più di tanto: per lui era più importante il quadretto familiare così raccolto e tenero. Non poteva ignorarlo e rielaborarlo in una sua personale, originale e ben più alta composizione.  
              Concludiamo con il paesaggio del Riposo della Galleria Pamphili. Si tratta della più bella scena di paesaggio campestre di Caravaggio e di una delle più belle scene di paesaggio in assoluto della Storia dell'Arte mondiale. Il paesaggio trova nelle scene del Riposo il suo luogo ideale, soprattutto nel Seicento inoltrato, in particolare nell'arte nordica, dove la diffusione del naturalismo porta a rappresentare spesso scene campestri e notturne, basti pensare a quel bellissimo Riposo notturno di Adam Elsheimer, che già nel 1609, ancora vivo Caravaggio, tanta influenza ha avuto in Olanda e in Europa.

Adam Elsheimer, Riposo nella fuga in Egitto,1609,Alte Pinakothek, Munich. 

Il pesaggio del Riposo di Elsheimer è un paesaggio notturno molto realistico ( straordinaria la luna che si specchia nel fiume e il cielo stellato accuratamente sudiato dal vivo ), che risente degli studi notturni di Caravaggio e Gentileschi, poi approfonditi da Gerart van Honthorst, che frequentava a Roma casa Giustiniani e quindi diffusi in ambiente nordico, specie olandese. Ma il Riposo è più propriamente diurno e il paesaggio è più facilmente definibile in un ambiente che unisca contrasti di luce ed ombra attraverso rilievi, fogliame, alberi, fiumi e laghi per il tramite di una vasta gamma di particolari naturalistici e di una ricchezza di colori. Il tema evangelico con i personaggi principali è in genere ridotto, mentre domina il paesaggio che è poi quello che interessa di più come nel Riposo notturno di Elsheimer o in quello diurno e tutto paesaggio di Annibale Carracci, dipinto nel 1604, ancora vivo Caravaggio in una lunetta che aveva posto a villa Aldobrandini e che oggi trova posto nella Galleria Doria Pamphili. 

Annibale Carracci, Riposo nella fuga in Egitto, 

   

Tiziano Vecellio, Riposo nella fuga in Egitto, 1512, olio su tavola,
Langleat House, Wamminster, Wiltshire, Regno Unito.

E' un dipinto che ebbe una grande importanza per la diffusione del paesaggio in Europa, sebbene il realismo  sia ancora legato ad una idealizzazione. E' un paesaggio visto da lontano, in panoramica con le figurine evangeliche in primo piano centrale molto piccole rispetto all'insieme dominante paesaggistico che include il fiume, grandi alberi, colline, prati. montagne lontane, una città sul fondo, un golfo, un cielo chiaro e appena volato dalle nubi. E' un paesaggio che non ha nulla a che vedere con Caravaggio e che a Michele che dovrebbe averlo visto, sicuramente non sarà piaciuto, anche in considerazione per la scarsa stima e simpatia che aveva per Annibale. Caravaggio era interessato ad una scena idilliaca di primo piano , con luci, colori chiari, ombre sottili, un paesaggio irreale nella sua realtà. Caravaggio si era formato a Milano nella bottega di Simone Peterzano che si vantava di essere Titiani Alunnus perché aveva studiato a Venezia col grande maestro e aveva conosciuto lì altri pittori veneti. Caravaggio aveva assimilato un clima pittorico veneto, più Giorgione che Tiziano però, che aveva poi unito a conoscenze approfondite di Savoldo, Lotto e Moretto. Probabile che Caravaggio avesse visto una copia a colori nella bottega di Simone del Riposo nella fuga in Egitto di Tiziano con Giuseppe e Maria in primo piano e il paese sul fondo. Potrebbe essere stato un punto di partenza, ma l'interesse non era Tiziano, ma la tonalità coloristica l'atmosfera immobile, enigmatica, quasi incantata di Giorgione, in particolare nella Tempesta, dove il paese è fermato nell'attimo di un flasch, come in un flash di un'istantanea, qui la natura è fermata in una visione altra, miracolosa, idilliaca.

Giorgione, La Tempesta,1502-3, olio su tela,
Galleria dell'Accademia, Venezia.

Giorgione, La Tempesta, part.

Nel dipinto qui a lato guardiamo il cielo bluastro, tempestoso del fondo, che ha dato il titolo ( non si sa quanto proprio ) al dipinto. E' questo cielo che può aver attirato Caravaggio che era intenzionato ad usare un'atmosfera duplice: tutta serena ed idilliaca nella parte anteriore e inquietante sul fondo, più scura, appunto tempestosa. Nel Riposo il cielo di azzurro cupo sta ad indicare, come già accennato, la prefigurazione del futuro sacrificio del Bambino, come a dire che l'atmosfera idilliaca dell'insieme è solo sospesa. Ed un senso di sospensione, o meglio di istante sospeso fuori dalla realtà comune è anche appunto nella Tempesta : dove al paese del fondo, segnato dallo scoppio del temporale prossimo ( si vede una saetta nel cielo ), fa riscontro l'atmosfera emblematica del paese in primo piano, rafforzato da oggetti e personaggi simbolici. Non è il caso ( ci torneremo in un' altra lettura ), di accennare alla complessa simbologia del dipinto, ci interessa qui vedere l'analogia figurativa fra il cielo della Tempesta e quello del Riposo, in alto a destra del dipinto, che si vede dietro il fogliame, anche se è un cielo meno scuro  e 

denso e senza il fulmine che lo attraversa.

Riposo, particolare

Va poi notato come il cielo del Riposo è più chiaro all'orizzonte, mentre in alto si fa più denso e scuro, ad indicare una divisione simbolica temporale: in basso il cielo del presente, sereno, quieto, in alto quello del futuro, carica della sua tragicità tempestosa. E' possibile che il paesaggio fluviale ricco di pioppi che è pianta che ama i luoghi umidi, appartenga a luoghi campestri dell'alta valle del Tevere, ma Caravaggio ricordava anche gli amati luoghi bergamaschi e soprattutto le immagini di pittori lombardi e veneti dove appaiono squarci di paesaggio come nel Tobiolo e l'Angelo del Savoldo o nel San Girolamo di Lorenzo Lotto, col suo arido paesaggio romano e le nubi tempestose. Lotto non idealizza, i suoi paesaggi sono sempre tratti dal naturale, come ad esempio nel Sacrificio di Melchisedec, collocato oggi nel Museo del Tesoro della Sacra casa di Loreto. Il paesaggio del Riposo è però tutto raccolto, tutto portato in primo piano figurativo, tutto ingrandito, al punto che si può pensare che il pittore non solo avesse studiato le fonte di luci  ravvicinate sui corpi, ma si fosse servito anche di strumentazioni ottiche olandesi, come vari generi di lenti per ingrandire parti del suolo facendole sembrare più grandi di quello che dovrebbero essere, come appunto viste attraverso una lente di ingrandimento, è il caso, ad esempio del sasso che appare sul fianco sinistro in basso al lato dell'Angelo. E' una tecnica che serve ad aumentare il senso di straniamento e di stupore dell'attimo in cui appare il divino. Il paesaggio autunnale, come mostrato dalle foglie secche e gialle dei pioppi e l'ora del tramonto segnano il momento in cui avviene l'incanto, in cui tutto si ferma in un istante come in un rapido flash , l'attimo in cui l'angelo inizia a suonare la musica celeste ( anche se composta dagli uomini per gli uomini per esaltare le virtù della Vergine ) e tutto diventa un contrappunto che suscita dal suo torpore la Bella Sposa e lo Sposo Divino e Lo Sposo Terreno : alle note melodiose rispondono i suoni della natura incantata, il mormorio del vento che passa fra i rami e le foglie degli alberi, le acque che scorrono nel letto del fiume.

Caravaggio, Riposo nella fuga in Egitto.

Bibliografia:

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